2025-09-06 16:39:27 5,230次浏览

  《一个人的长征》剧照 资料图片  《三打白骨精》剧照 资料图片  在中国戏曲漫长的发展历程中,“导演”这一称谓虽出现较晚,但其职能始终存在,它隐藏在编戏的文人、说戏的先生以及成熟的伶人身上,与其他职能交织共生。  这与19世纪以前西方戏剧的境况如出一辙,彼时西方同样没有专职导演,排演事务多由剧作家或资深演员兼任。可见,中西方导演角色的产生,都是艺术整合发展的必然结果。中国现代戏曲导演制度的建立,并非简单移植外来文化,而是传统戏曲改良与西方戏剧理论引进相互碰撞、融合的产物。它历经了从自发探索到系统规范的漫长演进,最终形成了具有民族特色的导演体系。  在不同历史阶段,古典戏曲都凸显出鲜明的导演意识  在中国古典戏曲的漫长演进中,“导演”之名虽未明确出现,但统筹舞台元素、把控表演节奏的导演职能,却伴随着戏曲艺术的成熟逐渐系统化,并在不同历史阶段展现出鲜明特点。  唐代歌舞戏中,导演职能已初见雏形。以《兰陵王》为例,这部以“代面(即戏曲中的面具)”为特色的剧目,不仅需设计“金墉城下作战”的舞蹈队形,更要协调面具佩戴与情感表达的冲突——演员需依靠幅度变化的肢体动作,来弥补面具遮挡表情的不足。段安节《乐府杂录》记载:“戏有代面,始自北齐。神武弟有胆勇,善斗战,以其颜貌无威,每入阵即着面具。”既道出“代面”这种表演符号的渊源,也暗示了背后对叙事逻辑与表演形式的整体构思。当时的“舞头”“歌头”,虽以技艺立身,实则已承担起分配角色、编排舞阵的职责,成为早期导演职能的践行者。  宋代杂剧的“三段式”结构(艳段—正杂剧—杂扮),对统筹调度提出了更高要求。吴自牧《梦粱录》称宋杂剧“全用故事,务在滑稽”。这种以讽刺戏谑为核心的表演,要求段落间有机衔接:艳段以简短笑料开场,正杂剧展开核心冲突,杂扮则需幽默收束、呼应主题。南宋“教坊”中专设“都管”一职,负责协调段落间的节奏起伏。例如在《眼药酸》中,“都管”需精准把控“酸秀才叫卖眼药”的滑稽动作与“市民围观起哄”的群戏调度,确保讽刺效果层层递进。  元代杂剧的成熟,推动导演职能走向精细化。关汉卿被誉为“驱梨园领袖,总编修师首”,他不仅创作了《窦娥冤》《救风尘》等经典戏本,更深度介入舞台呈现。  在《窦娥冤》“斩娥”一场,他既为窦娥写下核心唱段“前街里去心怀恨,后街里去死无冤”,又为刽子手设计了特定的身段程式——要求其以缓慢的“云手”动作表现犹豫,与窦娥急促的“跪步”形成强烈反差,从而强化悲剧张力。这种将唱词与科介(即动作)精密配合的构思,实质完成了从文本叙事到舞台语言的转化,凸显出鲜明的导演意识。  明清传奇时期,导演实践呈现出专业化分工趋势。汤显祖完成《牡丹亭》后,亲自指导宜黄班演员运用声腔传递人物情感。他提出“情至”说,要求扮演杜丽娘的演员在“游园惊梦”中,以婉转的“水磨调”唱腔,细腻传达少女怀春的微妙心绪。这种对声腔与情感关系的把握,已具备导演指导表演细节的特征。  李渔则在《闲情偶寄》“演习部”中,系统论述了“选剧”“变调”“授曲”“教白”等排演规范。他主张“白有高低抑扬,犹之乎歌有节奏”,要求演员念白必须配合相应手势动作,这种对舞台语言的精细设计,堪称古代戏曲导演理论的集大成者。  而在苏州昆曲班社中,“教戏先生”已是专职化的导演实践者。他们既要传授《长生殿》里杨贵妃“霓裳羽衣舞”的复杂身段,又负责调整生、旦、净、丑各角的舞台站位。如在“七夕密誓”一场,需确保唐明皇与杨贵妃居于舞台中心,以“八字步”形成对称构图,从而凸显爱情主题的神圣感。  虽植根于不同文化,却遵循着相似的艺术规律  西方戏剧导演制度的形成与中国古典戏曲导演职能的演进,虽植根于不同文化,却遵循着相似的艺术规律:当戏剧从单一表演发展为融合文学、表演、舞美等元素的综合艺术时,必然需要专门的角色来整合协调各方。这一规律在两者的发展历程中清晰可见。  19世纪前的西方戏剧,如同中国古典戏曲,长期处于“无专职导演”状态,排演多由剧作家或资深演员兼任。莎士比亚既是《哈姆雷特》的作者,也指导排练,他指导演员在念“生存还是毁灭”这段著名独白时,常立于舞台“下场门”位置,以低沉语调配合缓慢转身,外化内心的哲学思辨。在巴黎勃艮第剧院,莫里哀则身兼编剧、主演与排演组织者。他不仅在《伪君子》中塑造了答尔丢夫,还为仆人桃丽娜设计了夸张的“耸肩”“摊手”动作,与答尔丢夫的伪善形成讽刺对比。这种由创作者主导排演的模式,与关汉卿“躬践排场,面敷粉墨”的实践高度契合,共同体现了早期戏剧“编演一体”的形态。  19世纪中后期,西方戏剧专职导演诞生。此后,法国导演安托万倡导“第四堵墙”理论,要求演员在封闭舞台空间中“真实生活”,这种对表演真实感的追求,与明代昆曲“教戏先生”要求演员“设身处地”体验角色的理念相通。  俄国斯坦尼斯拉夫斯基创立的表演体系,强调“内心体验”驱动外部动作,与汤显祖“情至”说中“以情驭声”的表演原则,都致力于内在情感与外在表现的统一。  而中国戏曲“一台无二戏”的舞台法则,要求所有演员服从主角的表演节奏,与西方导演强调的“整体剧场”理念,在“一切艺术元素须服务于核心表达”这一本质上完全一致。  在融合碰撞中铸就具有民族特色的戏曲导演体系  中国现代戏曲导演制度的建立,并非简单移植外来文化,而是传统戏曲改良与西方戏剧理论引进碰撞融合的结果。它历经从自发探索到系统规范的漫长过程,最终形成了具有民族特色的导演体系。  1927年,周信芳在上海排演《四进士》时,推行分场分段排练制,要求演员依照书面计划逐日完成唱腔、身段与髯口功的配合训练。同时,他对剧本进行删改以重塑人物形象,将宋士杰从传统版本中略带油滑的讼师,塑造为坚守正义的代表;并通过细腻的走位与眼神调度自然呈现人物关系,例如杨素贞初遇宋士杰时,以“三步退避接对视”的设计,巧妙暗示信任的逐步建立。尽管当时戏班尚无“导演”职位,周信芳却通过集中艺术决策权(包括亲自设计配角表演反应、修改音乐过门等),构建起近似导演制的创作模式。这一实践被《戏剧月刊》评价为“排戏如治军”,直接影响了20世纪30年代上海京剧界的规范化排演,为戏曲导演体系的成熟提供了重要借鉴。  20世纪30年代,国剧运动开始,京剧领域的导演专业化进程开始推进。程砚秋挑班的秋声社精磨《春闺梦》,体现了集体创作模式(常由程砚秋主导,与编剧金仲荪等协作)。程砚秋专注于表演创新:设计“抛袖”“卷袖”等新式水袖功表现张氏的恍惚心绪;编排“梦境行军”舞段,将戏曲“圆场”与西方旋转动作于一炉共冶;更将现代舞蹈呼吸法融入“卧鱼”等传统身段,在保留韵律感的同时深化心理刻画,实现了中西艺术元素的创造性融合。  1949年后,戏曲导演制度步入规范化建设阶段。梅兰芳在1955年主演电影《洛神》时,导演吴祖光将电影镜头语言融入戏曲调度:设计“云步”接“转身”配合镜头推拉,既保留昆曲的典雅,又增添视觉张力;以纱幕营造洛水朦胧的“虚实结合”意境,将现代舞美融入写意精神。“戏改”工作开展后,梅兰芳、周信芳、袁雪芬等艺术大师身体力行,并带动阿甲等专职导演群体,在院团创作中确立了导演的核心作用,推动建立了规范化的导演制度。至此,导演制度不仅在创作层面成熟完善,更在组织层面得以确立,成为中国戏曲创作体系的核心环节。  当代戏曲导演肩负“坚守”与“创新”的双重使命  当代戏曲导演肩负双重使命:既要坚守戏曲艺术的本体特质,传承程式精髓;又要回应时代审美,为传统戏曲注入新生命。  当代戏曲创作体现出扎根传统提炼神韵的特质。昆剧《红楼梦》中场景繁多,整个剧目有几十处变化,为了将这些变化呈现出来,导演徐春兰放弃了当代舞台全写实布景,转而吸收传统戏曲舞台养分,以写意手法将大观园众多场景浓缩于几个基本元素,借助花窗、廊柱等中国园林建筑的构成要素,勾勒园林全貌,传递昆曲神韵,达成了虚实结合的意境美。  创新需以传统为根基,拓展表演语汇、融合科技应用。  在表演语汇拓展上,张曼君执导的赣南采茶戏《一个人的长征》,巧妙利用采茶戏丑行的特点,形成主人公“骡子”的典型戏剧动作和经典形象符号。  通过从矮桩立脚尖逐步切换中桩、高桩立脚尖的高难度呈现,生动表现出小人物“骡子”从随波逐流的生命本色到渐渐觉醒,进而成为主动追求理想的革命者的气质转化。用原本表现丑角的矮子步表现剧作主人公是大胆创新,这种创新又未脱离采茶戏的程式本身,是守正基础上的精彩创造。  科技手段的融合则服务于意境营造。在执导婺剧经典之作《三打白骨精》时,导演翁国生创造性地借助现代科技,以无人机巧妙替换传统鱼竿牵引道具,让小蜜蜂在空中得以自由翱翔,塑造出灵动梦幻的舞台意境,在此过程中,孙悟空的顽皮机敏也得到了更为生动的展现。  诚如陈薪伊执导京剧《贞观盛事》时所言:“戏曲创新并非背叛传统,而是让千年古剧在今世舞台再发生命强音。”当代导演正秉持这一理念,在传承中激活传统,在创新中坚守本体,使戏曲这一古老艺术始终与时代共振。  (作者:苏嘉靖,系学习出版社副编审)

戏曲导演:从幕后统筹到艺术核心
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